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Considerazioni sull'aggettivo vultuosus ricorrente due volte nell'Expositio psalmorum di Cassiodoro e usato «per qualificare un oggetto immateriale che, tuttavia, può esser visibile e stare al cospetto di uno sguardo spirituale» (p. 290). L'accezione cassiodorea del termine si distacca da quella ricorrente in Cicerone (Or.), Apuleio (Met.), Quintiliano (Inst. or.) e Prudenzio (Perist.) e serve per «indicare la qualità di un discorso capace di descrivere enti che per natura propria sono astratti, in modo tale che sembrino visibili, dotati di una personalità propria» (p. 290).
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Sulla presenza di versi della poesia visigota utilizzati a fine esemplare in glossari (Liber glossarum), scolii, florilegi prosodici (si menzionano i carmi di Eugenio di Toledo) e trattati grammaticali (si fa riferimento al trattato conservato ai ff. 46r-60v del ms. Erfurt Ampl. 2° 10 in cui versi eugeniani sono impiegati nei capitoli De litteris, De inventoribus litterarum e De syllabis). L'A. si concentra in particolare sulle citazioni sia poetiche sia appartenenti alla tradizione grammaticale visigotica nella versione ampliata e interpolata (capitoli V-XII) del De metris di Mallio Teodoro conservata nel codice Berlin, SB, Diez B Sant. 66. Si tratta di aggiunte a titolo esemplificativo tratte da materiale grammaticale visigotico e non di una selezione personale fondata sulla lettura diretta dei carmi in antologie e florilegi, di cui la metà degli esempi metrici si riscontra in Giuliano di Toledo (Ars). L'A. si interroga sull'origine dell'altra metà e sui rapporti di queste citazioni (dal Peristephanon di Prudenzio, dagli inni Adsunt, o populi, festa celebria, Christus est vita veniens in orbem e Almi prophetae progenies pia, dal carm. 9, 2 di Venanzio Fortunato dedicato a Chilperico) con l'opera di Giuliano.
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Ristampa con integrazioni della seconda parte di Alle origini della letteratura francese. I Giuramenti di Strasburgo e la Sequenza di Santa Eulalia Torino 1966, ripubblicato in La doppia verità. Fenomenologia ecdotica e lingua letteraria del Medioevo romanzo Firenze 2002 pp. 299-329 (cfr. MEL XXV 6465). Il saggio si apre con una rassegna bibliografica sulla sequenza di sant'Eulalia relativa agli anni 1837-1983. L'edizione del testo si legge alle pp. 429-32. La sequenza è tradita dal solo ms. Valenciennes, BM, 150 (143), che restituisce una versione latina (f. 141r) e una volgare (f. 141v) del testo, copiate da mani diverse. Il codice appartenne ab antiquo all'abbazia di St.-Amand-les-Eaux, anche se il testo fu probabilmente redatto nella zona vallone tra l'881 e l'882 (sono gli anni che coincidono con le poche vicende legate al culto della santa, tra cui la translatio dalla Spagna alla Francia, occasione ideale per l'elaborazione di testi paraliturgici). Dall'analisi prosodica della sequenza latina emerge che il testo si compone di versi metrici (tetrametri dattilici catalettici in syllabam, cioè alcmanici) modellati sull'inno prudenziano Germine nobilis Eulalia, e ritmici (con un numero variabile di sillabe da 7 a 13). I versi ritmici sono suddivisi in versicoli facendo ricorso alla sinafia (unione ritmica dei cola, già usata nella poesia classica e presente anche nella lirica volgare francese e italiana). Tanto i versi metrici quanto quelli ritmici hanno cadenza proparossitona e sono spesso assonanti in forma monosillaba, bisillaba o trisillaba (la maggior parte); le numerose assonanze toniche - avverte l'A. - non implicano che la congruenza degli accenti sia percepita come necessaria, in quanto fino al secolo XI è ammessa l'assonanza atona (légere: egére). La corrispondenza strofica è perfetta sia per la parte metrica sia per la ritmica (numero di sillabe e accenti). La sequenza francese è costruita secondo gli stessi principi di quella latina, ma la corrispondenza sillabica nei vari couplet non è sempre perfetta, così come la suddivisione in versicoli. Si impiegano versi di 10, 11, 12 e 13 sillabe; il testo pone problemi metrici di cui l'A. sintetizza le soluzioni proposte da vari studiosi, nessuna a suo parere pienamente soddifacente. In complesso si osserva la ricerca di identità tra i versi delle singole clausole e anche tra le clausole stesse (strofe e antistrofe erano d'altronde cantate sulla stessa melodia); la nasalizzazione delle vocali (per cui una vocale nasale non può rimare con una orale) è ancora fenomeno sconosciuto nella versificazione di questa sequenza. Dallo studio della versificazione si desume che il testo appartiene al genere della dacaposequenza (sintesi di storia della critica alle pp. 447-8) che, essendo un genere musicale, comporterebbe abitudini prosodiche diverse da quelle che governano testi nati per la sola lettura o per la declamazione. La sequenza, ricorda l'A., trae origine dalla musica (si ricordi quanto narrato da Notkero Balbulo) perché nasce come soluzione mnemotecnica per ricordare i melismi del iubilus (la risposta del coro al verso alleluiatico del solista). Nella dacaposequenza lo schema strofico comporta la ripetizione di una stessa formula; l'A. si basa sul censimento del Winterfeld che contiene una decina di testi con simili caratteristiche, tutti provenienti dallo stesso ambiente della sequenza di sant'Eulalia: Dominus, coeli rex et conditor (St.-Amand, IX sec.); Psalle symphonizando (forse opera di Ucbaldo, X sec.); Virginis virginum cantica Marie (Limoges, X sec.); Pangant simul eia (attribuito a Ucbaldo, IX sec.); Rex coeli Domine (St.-Amand, sec. IX); Sancte Paule pastor bone (nel ms. Paris, BNF, lat. 1154 di S. Marziale di Limoges del sec. X, in Verona, Bibl. Capitolare, XC [85] e in un ms. di San Gallo del sec. X [Sankt Gallen, Stiftsbibl., 679]); Dulce carmen et melodum canimus (in Paris, BNF, lat. 1154 di S. Marziale di Limoges); Caelum, terra, pontus, aethra (attribuito a Pier Damiani). I testi citati mostrano analogie tematiche e d'ispirazione. Quanto all'origine del genere, gli studiosi discutono ancora se si possa parlare di derivazione della dacaposequenza dalla sequenza; alcuni elementi (mancanza di legami con l'Alleluia, contenuto diverso) sembrano indicare nella dacaposequenza un prodotto culturale elevato sviluppatosi in un ambiente evoluto a fini musicali e non liturgici (Steinen), forse nato come forma di regolarizzazione e arricchimento della sequenza (il che implica secondo l'A. che la sequenza in origine era una forma aperta). La parte conclusiva del saggio analizza un altro importante problema critico: la mancanza di equivalenza sillabica tra le clausole corrispondenti delle due versioni (latina e francese) della sant'Eulalia - si postulava la derivazione di una dall'altra, con proposte di emendazione del testo per assecondare il calco. Esistono però casi in cui alla stessa melodia corrisponde un testo diverso; le licenze e le varianti accidentali connotano il genere sequenza, ma si ha l'impressione che nei rapporti di derivazione sia il testo e non la musica ad avere un ruolo determinante; il processo di adattamento alla linea melodica può comportare inserzioni notevoli, così si spiega come da una stessa musica alleluiatica nascano sequenze di melodia e struttura sillabica diverse (nel ms. Paris, BNF, lat. 1120 due prose qualificate come de ipsa sequentia sono molto distanti musicalmente), proprio come nel caso della sant'Eulalia. Il saggio si chiude sul problema della divisione in strofe del testo che però non è ancora risolto; l'A. accoglie la soluzione di Winterfeld con introduzione e intermedio costituiti da una sola clausola, la I e la VII (quest'ultima di 12 sillabe nella redazione latina e di 10 in quella francese). (Elisabetta Bartoli)
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Lo studio (risalente al 1963) tratta della nascita dell'endecasillabo e della sue differenze rispetto al décasyllabe francese. Ripercorrendo lo stato degli studi, l'A. giunge a dimostrare che l'opinione di Dante secondo cui i due versi siano assimilabili (nel De vulgari eloquentia), facendo implicitamente derivare il verso italiano da quello francese, è corretta; quindi si sofferma in alcuni punti del dibatitto. Riguardo alla differenza tra endecasillabo e décasyllabe, poiché quest'ultimo avrebbe una forte pausa dopo la IV sillaba, l'A. non solo allude a varianti del décasyllabe elaborate nella Francia meridionale, i cui trovatori sono i maggiori modelli dei Siciliani, ma sostiene inoltre che probabilmente, nella sua prima versione, il décasyllabe era molto vicino a un verso di 4+6. L'uso occitanico di questo verso sarebbe per l'A. la causa prima della sua evoluzione verso forme meno rigide della cesura - rispetto a quelle ieratiche e solenni tipiche dei testi anglo-normanni del secolo XI - come quelle di Bertran de Born a cesura detta italiana, molto simili a quelle dei rimatori siciliani. Acclarata la derivazione dell'endecasillabo dal décasyllabe francese, rimane da indagare la fonte di quest'ultimo. Tra i versi classici più vicini al décasyllabe si citano il trimetro giambico scazonte (5+7) o l'endecasillabo alcaico, che però ebbero scarso seguito nella letteratura mediolatina; le clausole della sequenza di sant'Eulalia in tetrametro dattilico catalettico, molto usato nel medioevo per via del carme di Prudenzio Germine nobis Eulalia, l'endecasillabo saffico, il trimetro giambico, il metro del Planctus per la morte di Guglielmo il Conquistatore (che però è successivo alle prove romanze). Nessuna di queste alternative, tuttavia, persuade l'A. La ricerca procede quindi analizzando la Vita di sant'Alessio, la prima attestazione romanza di décasyllabe: il testo è un tropo, genere paraliturgico diffuso e di cui si hanno attestazioni volgari a San Marziale di Limoges già intorno al 1096-1099 (ms. Paris, BNF, lat. 1240), circa trent'anni prima del Salterio di St. Albans (Hildesheim, Dombibl., St. God. 1), uno dei testimoni del Sant'Alessio. Per quanto attiene all'aspetto prosodico, si hanno numerosi tropi latini in decasillabi cesurati 4+6 (nel tropario di San Marziale Paris, BNF, lat.1139); analogie si rilevano anche col volgarizzamento del Cantico in un sacramentario benedettino del X-XI sec. (Paris, BNF, lat. 2297). L'archetipo dell'alessandrino andrà dunque cercato nei tropari anteriori alla metà del sec. XI in un verso di dieci sillabe cesurato 4+6. Da una ricerca condotta negli Analecta hymnica l'A. individua i tropi Quem cuncta laudant (conservato nei tropari di San Marziale di Limoges: Paris, BNF, lat. 1240, lat. 1118 e lat. 1084 e in altri sette codici non specificati nel saggio, ma datati tra il secolo XI e XII) e Hodie redemptor mundi (conservato in tropari inglesi e in quello di San Marziale del 933-936 Paris, BNF, lat. 1240): dunque il decasillabo latino cesurato 4+6 figura nella tradizione della scuola di Limoges dall'inizio del secolo X. Saranno quindi i tropatori i modelli dell'alessandrino, forti della grande tradizione di testi escatologici e apocalittici in settenari trocaici in cui il decasillabo compare come refrain, basti pensare a testi come Apparebit repentina, citato da Beda nel De arte metrica, che in tutti i più antichi codici è interrotto da un verso di questo tipo (in tremendo 4; die iudicii 6). Altre forme analoghe a questo refrain si trovano già a cavallo tra 700 e 800 nei ritmi Ad te, Deus gloriose o Apparebunt ante summum. (Elisabetta Bartoli)
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Sulla pratica della chiesa latina di cantare versioni ... Leggi tutto

Sulla pratica della chiesa latina di cantare versioni abbreviate o excerpta dalle opere di Prudenzio (Cathemerinon e Peristephanon). Oggetto di studio dell'A. è l'inno Salvete flores martyrum di Prudenzio, per la festa dei santi Innocenti. Nella sezione «Dekontextualisierung und Rekontextualisierung christlicher literarischer Texte der Spätantike» si discute se quest'operazione sia da ritenersi un fenomeno individuale o se debba inserisi piuttosto in una più ampia storia intellettuale e letteraria. Il capitolo «Die ars centonizandi» concerne le tecniche attraverso le quali i lunghi inni furono trasformati; il successivo «Die ambrosianische Ästhetik» analizza le basi e i principi secondo cui gli inni patristici originali furono scelti e modificati, dando vita a testi di culto ritenuti molto adatti alla loro funzione. Infine, la sezione «Die Art und Weise und die Zeit der Interpretationsgemeinschaft» offre alcune ipotesi circa luogo, epoca e comunità legate a questa «centonisationstechnik».
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Il testo del carme (Harley 2724) è accompagnato da ... Leggi tutto

Il testo del carme (Harley 2724) è accompagnato da uno studio sulla sua struttura e sui possibili modelli (Orazio, l'inno a Giovanni attribuito a Paolo Diacono, Prudenzio nel carme per i 18 martiri, Gottescalco, Valafrido Strabone).
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